Es decir que tras renunciar a traducir al lenguaje del cuadro el espectáculo exterior, el pintor evidentemente logra una libertad mucho mayor, pero esta libertad es en cierto modo un espléndido aislamiento, como este autor señala, hacia su propio mundo. Cada autor se sentirá, hasta cierto punto encerrado dentro de su propio estilo y dentro de su propia obra. Pero en fin, esto ha sido --y aquí no se trata de valorarlo o no-- esto ha sido la tendencia dominante de la pintura europea en los artistas de mayor interés entre 1910 y 1920, esta década maravillosa que se quedó truncada con la guerra pero que continuó desde entonces. Para estos artistas, la "vanguardia", al ser de "vanguardia", el tener un arte nuevo era un deber moral. Para unos, que eran los "constructivistas" rusos, se trataba de buscar formas nuevas para una sociedad nueva; así lo trataban de hacer Tatlin, Rodchenko, Malevich, etc... para otros como los "futuristas" italianos se trataba de reaccionar contra lo anterior y de expresar la actividad frenética de nuestro siglo a través del arte, en lugar de plasmar una visión estática como se había hecho generalmente hasta entonces. A partir del "Dada", desde los "dadaístas de 1917 en adelante, lo que se pone en cuestión ya no es la obra de arte en sí misma como concepto, es decir, si hay que pintar de una manera o de otra, sino el papel del artista y de la obra de arte dentro de la sociedad, si realmente tiene algún sentido el dedicarse a pintar dentro de una sociedad cuyos valores están tan en crisis, que ha producido la guerra más terrible conocida en el mundo. Por lo demás, dentro de una tendencia, hasta cierto punto muy similar al "dadaísmo", Marcel Duchamp considera que hay que dudar de toda obra de arte que esté separada de la vida común, deja de ser realmente ese arte sincero e interesante, esto es lo que Duchamp cree.
 
Un vector que todos admiten, que es la libertad tanto en la elección como en la creación artística, puede llevar a callejones sin salida, como el callejón, por ejemplo, del "constructivismo" ruso, de la "vanguardia" rusa que fue la "vanguardia" más extraordinaria hasta 1920, que fue tolerada y hasta cierto punto protegida por el primer director general de Bellas Artes ruso después de la Revolución, pero que después, cuando cayó bajo Iranov, fue absolutamente reprimida por éste y, hasta cierto punto, por Lenin; consideraban que el arte es pagado por el pueblo, que los artistas son artistas que trabajan para el pueblo, y que aquellos que hagan un arte que el pueblo, con el que ellos mismos no están de acuerdo --pues se dio el caso de que llegaron a las manos unas "vanguardias" con otras dentro de la Rusia de la Revolución--, pues verdaderamente, un arte que nadie comprendía salvo los "iniciados" de cada una de esas "capillas", que ni entre ellos estaban de acuerdo, y que había de ser para el pueblo --y que según las ideas de Lenin, tenía que ser un arte al mismo tiempo pedagógico, a través del cual el pueblo se educara para formar una sociedad mejor-- era un arte inútil. A partir de este momento se cayó, en lo que se llamó el "Realismo Socialista" que fue volver a tópicos del siglo XIX con ideas nuevas, pero con unas técnicas absolutamente pesadas.
 
Las manifestaciones más válidas de la "vanguardia" eran no-figurativas o simulaban serlo. Se ha dicho que Cezanne rompió la tetera de la figuración, los "cubistas" la arañaron un poco a contrapelo y a partir de 1920 las "vanguardias" la trituraron y el "surrealismo" terminó de pisotearla.
 
Había una exigencia de lo geométrico, de lo claro, de lo puro, de lo nuevo y, por ejemplo, nuestros críticos de entonces como: Ramón Gómez de la Serna o Guillermo de la Torre, saludaron las manifestaciones artísticas nuevas como las exposiciones de las tiendas, los decorados y los trajes que proyectan el "matrimonio de ironía" en Madrid, como el alba de una sociedad nueva, también de un arte aplicado a la vida. El mundo tiene esta especie de preocupación de que el arte refleje la vida nueva y que este siglo XX tiene que ser totalmente distinto en su arte a los anteriores.
 
Esto da una gran cantidad de expresiones más o menos abstractas a partir de 1910 sobre todo, que es cuando Kandinsky realiza su primera acuarela no figurativa y a partir de ese momento podemos decir que las tendencias más progresivas, o que se consideran tales, en el mundo occidental son no figurativas, salvo la excepción del "surrealismo". El "surrealismo" que tiene su inicio en 1924 con la publicación del manifiesto de André Breton, vuelve a la figuración, pero una figuración muy especial, una figuración basada en lo absurdo, en lo maravilloso, en lo fantástico, en lo que no tiene una relación lógica con lo real. Hay que huir de la lógica lo más posible, hay que negar todo salvo una especie de instinto que nos hace relacionar por asociación de imágenes o ideas, unas cosas con otras con la misma libertad, con la misma independencia de todo sentido particular, como nuestra mirada va posándose incansablemente de un objeto a otro, sin seguir una lógica.
 
El "surrealismo" niega el "dogma" de la calidad de la pintura, que es una cosa que anteriormente había sido respetada; se consideraba que una pintura tenía que ser de buena o de mala calidad por la manera de estar pintada, ya fuera abstracta o figurativa. Para el "surrealismo" esto no quiere decir absolutamente nada; de hecho, buena parte de la pintura "surrealista" no tiene calidad en el sentido que se había dado a la palabra calidad; el color como experiencia cromática tampoco les interesa excesivamente; vuelven la mirada al "simbolismo", hacia artistas, como hace Dalí por ejemplo, que habían sido considerados "pompier" como Meissonier y Bouguereau, y cada uno de ellos se dedica a explorar su subconsciente. Max Ernst en el mundo de los sueños mediante la casualidad de sus "frotages", por ejemplo, que consiste en frotar encima de una tabla con afloraciones para ver que da de sí, etcétera; es decir, poner el azar de parte del artista. Tanguy se interesa por el misterio del espacio submarino, Dalí se interesa por sí mismo y unas asociaciones de su propia obra al concepto del universo. Los más avanzados se interesan por el arte del siglo XIX y, en este aspecto, ha sido una verdadera osadía porque el siglo XIX, a partir del "cubismo" y del arte abstracto, ha sido denostado. Y son los "surrealistas los primeros que empiezan a interesarse por el arte "académico" del siglo XIX, considerando que tiene sus razones de ser y que todavía no ha dicho su última palabra. Se interesan por el contenido "literario", cosa que está muy mal vista en ese momento, se interesan por los antecedentes del "simbolismo" partiendo de los pintores "nazarenos’ clásicos de Roma de 1800, siguiendo por William Blake, por la Hermandad "Prerrafaelista" de Bellas Artes de Inglaterra y terminando con el "simbolismo", lo que no se admitía de ninguna manera. Consideraban que la pintura real, la pintura pintura, de ninguna manera podía ser literaria y que el carácter literario era lo peor que podía tener una pintura.
 
Pero esta moda pasó; el arte entra como siempre, en un terreno casi comercial, de producción y consumo, que es en el que se encuentra en ese momento y por lo tanto se debate entre los dos límites de toda mercancía comercial: la novedad y la obsolescencia --es decir, la facilidad para pasarse de moda--, y esta es una cosa que realmente hace que el arte de nuestros tiempos esté siempre en esa especie de vibración y de incertidumbre permanente, ya que por una parte tiene que ser nuevo, pero esta novedad desaparece, como es fatal, al cabo de dos o tres años y entonces vuelve a buscar otra novedad y, al mismo tiempo, esta novedad tiene que ser perceptible para el público, porque si es una novedad demasiado arriesgada puede no funcionar, etc, etc, es decir, entra ya dentro de unas reglas de producción que le acercan a la mercancía y, de hecho, las grandes ferias internacionales que se celebran actualmente, como la de Basilea, la Fiac de París o el Arco de Madrid son, en realidad, comparables a las de cualquier mercancía. Es ver a los artistas abiertos en canal, ver que es lo que producen y que resultados dan, económico evidentemente, pues si no da resultado económico la cosa no marcha.
 
Pero poco a poco este arte se va posando y a mediados de siglo podemos decir que el arte dominante en nuestro siglo es la arquitectura. La arquitectura, porque en un siglo de tecnicismos ha conseguido unas realizaciones que no se habían alcanzado en los anteriores, y al mismo tiempo este arte siempre había sido abstracto, con lo que no choca a nadie, la arquitectura figurativa es muy rara verdaderamente, y siempre ha estado en relación con una geometría elemental, con lo que puede seguir las tendencias más avanzadas, el racionalismo por ejemplo, sin molestar a nadie. Esto hace que la arquitectura se erija un poco, a partir de la Bauhaus sobre todo, en dueña y señora de las demás artes. Hasta tal punto que yo creo que es la arquitectura la que marca el camino de la creación de las demás artes, por lo menos hasta mediados de nuestro siglo.

Hay una íntima relación entre las artes plásticas "post-cubistas": la arquitectura muchas veces parece escultura, ustedes pueden recordar, por ejemplo, los edificios de Oscar Niemeyer en Basilea que son bodegones cubistas, como esculturas en realidad. Pueden recordar la iglesia de Ronchamp de Le Corbusier en forma de barca, es arquitectura casi figurativa.

La pintura como la escultura basada en modelos arquitectónicos se pone de moda especialmente a partir de los años cuarenta, se dice que un cuadro está bien construido, que un cuadro tiene una sólida arquitectura, que tiene entramado, que tiene buena carpintería; es decir, cosas que se le podrían decir a un albañil se le dicen a un pintor, y lo peor que puede tener un cuadro en esos momentos es no estar construido precisamente, es decir ser un cuadro vaporoso. Por eso, estamos últimamente descubriendo a Murillo, que sencillamente fue denostado porque se le encontraba que no era sólido, que no tenía --la tiene evidentemente— esa arquitectura que se buscaba en el arte, de tal manera que los pintores exageraban la geometría monumental y los cuadros marcaban, casi siempre, las verticales y las horizontales para demostrar que aquello se sostenía de una manera casi arquitectónica, y esto incluso en los motivos figurativos menos adecuados.

Pero en cambio se evitaba hablar de todo contenido espiritual, se evitaba todo lo que oliese de lejos a lo que se podía llamar literario, porque esto se consideraba el peor defecto. En el fondo se estaban estableciendo unas reglas preceptivas tan arbitrarias y tiránicas como las que habían tenido las academias del siglo XIX. Pero evidentemente la abstracción aburría a algunos, Bacon por ejemplo ha confesado que a él le aburre y que realmente no concibe un pintor que pinte abstracto toda su vida sin caer en lo decorativo, o en el aburrimiento. Picasso ha flirteado con la abstracción pero nunca ha sido un pintor abstracto. Picasso, Bacon, como otros más, abren paso a otras formas de vanguardia porque de hecho hay que reconocer que el hombre se ve reflejado en todo lo que ve, esta es la marca de fabrica del hombre, este narcisismo permanente que hace que cualquier cosa que vea en el mundo la refiera a su propia persona y, verdaderamente, incluso cuando pinta informalísticamente o geométricamente está pensando en sí mismo.

En este momento, en que ya se está perdiendo esta especie de ortodoxia de que la pintura es una cosa plástica que no ha de contener ningún valor que no sea precisamente el valor constructivo, empieza a abrirse paso cierto interés por las místicas, ortodoxas y heterodoxas, tanto cristianas como orientales, es el momento en que empieza a descubrirse la pintura "romántica" que hasta el momento estaba olvidada y artistas como Géricault, Delacroix pasan al rango de los grandes artistas de todas las épocas por primera vez en la historia.

Y con esto tocamos una especie de "neo-romanticismo" que se da en nuestro tiempo y que me incita a hablar con citas de algunos idearios "románticos". El poeta alemán Schiller, en un ensayo que publica en 1795, es decir, a finales del siglo XVIII, que se titula "Cartas sobre educación estética del hombre", dice: "Lo que distingue y realza al hombre es precisamente la facultad de convertir la obra de la necesidad en la obra de libre albedrío, y la necesidad física en necesidad moral. Los antiguos recibían su forma moral de la naturaleza que todo lo une, mientras que nuestros contemporáneos la toman del entendimiento que todo lo fragmenta. La salvación de la humanidad está en el arte y la belleza, liberados de la corrupción, si el artista abandona lo real, la inteligencia, y se esfuerza por encarnar el ideal, por la unión del posible y lo necesario lanzándolo tácitamente hacia el tiempo infinito." Y termina Schiller aconsejando a los artistas: "Vive en tu siglo pero no seas su hechura, trabaja para tus contemporáneos pero no hagas lo que elogian sino lo que precisan." Es una cosa que Schiller escribía a fines del siglo XVIII y que resulta de nuevo aplicable en los años cincuenta.

En España la generación de los sesenta está perfectamente reflejada en el Museo de Cuenca. Es fundamentalmente abstracta, pero en algunos con contenidos espirituales, ya sea un "expresionismo" abstracto como el de Viola, de Millares... o un "geometrismo" más místico que podría ser la posición de Sempere, de Zóbel, de Torner... Pero hay que reconocer que en los años cincuenta-sesenta lo "moderno" en Madrid, Zaragoza, Barcelona es lo abstracto. Los señores que están al día hacen pintura abstracta, y lo que se considera lo "moderno", el arte de "vanguardia", es el arte "no-figurativo".

Pero muy pronto vino la reacción, a veces dentro de los mismos pintores que habían pintado "no-figurativo", por ejemplo Aguayo que pasó como Nicola de Staël de una pintura abstracta a otra cada vez más figurativa. Y en 1970 podemos creer que lo que podemos llamar "ortodoxia" de la abstracción se ha roto; ya no se considera necesario que un pintor tenga l deber de ser abstracto si quiere ser "moderno". Se considera que cada cual tiene el derecho y el deber de seguir su propio instinto, y sus propias necesidades y que sin que se abandone lo abstracto, se sigue cultivando, se puede pintar figurativo perfectamente, y la vuelta a la figuración de algunos pintores importantes muestra que realmente dentro de la figuración empieza a haber un interés mayor. Evidentemente no se vuelve a la figuración tal y como era antes de estos movimientos de "vanguardia", la figuración en la que el artista se desenvuelve en España, y en todas partes, hacia 1970, es una figuración en la que ha quedado el peso y el poso de todas las vanguardias que ha habido en los cincuenta años anteriores.

Es decir que la vuelta a la figuración no consiste en hacer tabla rasa de todo lo que se ha inventado a partir de 1910,sino sencillamente cada cual lo utiliza a su manera, de este modo resulta que en vez de haber una pintura figurativa como más o menos podía haberla en 1850, hay una enorme cantidad de tendencias diferentes de dicha pintura en nuestro tiempo. Por ejemplo el "neosurrealismo", que consiste en revivir el "surrealismo", que estaba un poco decrépito, y hacer un arte basado en el instinto, en lo lírico, en la libido, en los sueños, en la asociación de ideas, de imágenes. De modo que la lógica intervenga lo menos posible, y que el artista pueda lanzarse a la realización sin ningún prejuicio moral y estético. Esto será un surrealismo nuevo, muy de moda todavía en algunas esferas, especialmente en Europa Central.

El "hiperrealismo" que es un realismo llevado a su extremo, como indica su prefijo, y que consiste en hacer una obra más realista, si es que cabe la palabra, que la realidad misma, exagerando sus perfiles, sus contornos, sus relieves, hasta que partiendo de la fotografía se consigue hacer una cosa mucho más saliente del cuadro que la fotografía misma. Esto ha tenido en España bastantes cultivadores de talento.

El "objetismo", un realismo de nuevo estilo que consiste sencillamente en coger un objeto y aislarlo, y a partir de un momento combinarlo con otro. Al exponer este vaso de agua, por ejemplo, este objeto es arte. Desde que Duchamp hizo experiencias parecidas en Nueva York en 1913, se considera que evidentemente el que un objeto sea artístico o no, no depende de reglas porque no las hay sino de la voluntad del artista que lo expone. O sea, que si un artista decide que este vaso es una obra de arte, pues obra de arte será puesto que nos lo asegura, ya que no hay ninguna regla que prohíba que este vaso sea una obra de arte. Entonces, si este vaso lo aislamos de su contexto general y lo exponemos en un pedestal se convierte en una obra, que es lo que los "objetistas" exponen, por eso se llaman "objetistas".

La "nueva figuración", una tendencia que se ha dado bastante en España, y que consiste en hacer una figuración a base, como si dijéramos, de fragmentos un poco intestinales, con un criterio expresionista muy claro. El "realismo crítico" que todavía es más expresionista y que se acerca al "realismo socialista", que son figuras de "realismo" muy tomado en el concepto exacto que tenía cuando Courbet lo inventó, cuando se empezó a emplear la palabra a mediados del siglo XIX, que consiste en presentar la realidad tal como es, decían ellos, para tratar de mejorarla. Es decir tanto el "realismo crítico", como el "realismo socialista" tratan de aleccionarnos a través del arte, a través de una realidad que se considera perceptible para tratar de que la vida sea mejor. Esto no quiere decir que la obra de arte sea o no mejor, pero la intención es buena.

El "realismo fotográfico" consiste sencillamente en coger un ana fotografía y copiarla, cosa que es bastante complicada y un poco aburrida pero que mucha gente hace, la copian unas veces directamente poniendo la fotografía junto al cuadro o dibujo, y otras proyectando una diapositiva en un lienzo sobre el que se ponen a pintar.

El "pop-art" es absolutamente diferente, se trata de expresar una especie de infracultura, la cultura suburbana, "undeground", de "Chupa-chup", de "comic", de "tebeo", de la barriada... y con esto tratar de expresar una realidad nueva. La figuración "narrativa" que se puso muy de moda en los sesenta y que ahora parece que está un poquito de capa caída, consiste en presentar las pinturas como si fueran una historieta, con escenas sucesivas cuya lógica puede ser mayor o menor según los casos.

El "ingenuismo", o sea lo que se llama ahora de una manera un poco abusiva pintura "naif" que consiste simplemente en pretender, a estas alturas, que un pintor no ha visto nada del mundo y que pinta por instinto y sin que nadie le haya enseñado, cosa, hoy, absolutamente imposible. El pintor más ingenuo del burgo más alejado de África Central ha visto reproducciones, fotografías y, verdaderamente, conservar esa pureza de buen salvaje es una cosa, como puede verse en las exposiciones "naif", bastante imposible, pero se da con bastante éxito.

Si les digo que ya llevan muchos años celebrándose bienales y trienales de "arte ingenuo" pensarán que, evidentemente, es muy difícil resistir tres o cuatro bienales en Bratislava o Atenas y seguir siendo ingenuo. Esto me recuerda el caso de un pintor "ingenuo" que conocí en París y que me dijo: "Este le va a gustar más que los demás porque es el más ingenuo" y le dije: "Verdaderamente". Bueno, pues esto es el "ingenuismo".

El "neomodernismo", que se está dando últimamente bastante, es el volver a las formas un poco sinuosas y alegres de la linea del látigo dentro de la figuración de nuestro tiempo. Está en relación con lo que se está llamando ahora, con un poco de abuso, la "transvanguardia", parece que de repente estamos cansados de ser "vanguardistas", y está de moda una pintura "transvanguardista" que es la que se ve este año, por ejemplo, en la Bienal de Venecia, en Kassel o en Nueva York, se la encuentra uno por todas partes. Consiste en una figuración desordenada, una especie de "expresionismo alemán" de los años diez pero peor pintado y sin ningún móvil claro, es decir, se trata de aprovecharse de un modo un poco ecléctico que, en lugar de obstinarse en crear formas nuevas de arte, del pensar que el artista no tiene más remedio, como las señoras que van de saldos, que ir a los saldos de la cultura y coger un retal de un sitio, otro de otro y con eso organizar un cuadro que parezca un poco nuevo a base de refritos más o menos rápidamente hechos; esta idea está de moda sobretodo en un grupo italiano opulentísimo que ha conseguido hacerse el dueño del mercado internacional, y precisamente dentro de esa "transvanguardia" que no manifiesta interesarse por la perfección de la obra; la pintan como con desgana, hasta cierto punto son "conceptuales".

Saben ustedes que el arte "conceptual" consiste en plantear la obra y no realizarla, queda en la mente, se dan unos cuantos datos al espectador y se dice: "Con estos datos haga usted lo que quiera, aquí tiene una carta, un vaso de agua, una fotografía y un chalet, y con esto organice el novelón o la plástica o lo que le dé la gana, porque yo no tengo el tiempo de hacerlo." El "conceptualismo" ha llegado a tales extremos que he visto, por ejemplo, hace ya años por lo demás, pues no es que sea una cosa muy nueva, a un señor que estaba sentado en una exposición colectiva en París y encima había escrito en la pared: "Yo soy un artista", con esto el concepto se quedaba dentro del propio artista y no tenía que molestarse ni en dar una mala fotografía, ni un mal texto; y con esto iba mucho más lejos que Duchamp cuando decía: "el objeto, este vaso, es artístico porque lo digo yo, lo he comprado en la tienda de enfrente, pero como lo pongo aquí suelto, es un objeto de arte", y funcionó. Recuerdo dentro de estas anécdotas curiosas, y que eran por lo demás unos aspectos muy serios del arte, a una pintora argentina que en un salón internacional de París expuso hace años a su hijo en un "moisés", y verdaderamente era una obra de arte, un niño siempre es una obra de arte, lo había hecho ella, y además le había costado nueve meses. O sea, que tenía todo el derecho a exponerlo y el niño se pasó allí toda la exposición, supongo que por la noche se lo llevaría a casa, era otra obra, la más realista de todas, verdaderamente. Cuando nos dicen como gran mérito de una pintura: "mire lo realista que es que parece que la mano se sale del cuadro", este niño se salía de la cuna pero completo.

El "expresionismo" que pudiéramos llamar "dinámico", que es el de Bacon, representa las figuras como si estuvieran en moviéndose, como si hubiera un desenfoque fotográfico que tratase de captar esta cosa que ha sido siempre terrible, y que veremos como los artistas representados en esta exposición esquivan o sortean, que es el choque del tiempo con el espacio. Es decir, en una obra, estática necesariamente como es la pintura, representar el movimiento ha sido siempre uno de los grandes problemas y tanto Bacon como Barjola lo hacen a base de deformaciones que nos evocan una fotografía mal expuesta, no expuesta suficientemente, en la que el personaje se mueve o se va, y esto ha sido hecho con un enorme talento; Bacon ha sido uno de los señores que ha conseguido lo que se proponía con mayor exactitud, le llamo aquí "expresionismo dinámico" por llamarlo de alguna manera.

Hay otro tipo de pintura figurativa, también muy de moda en nuestro tiempo, que consiste en reproducir detalles mínimos, por ejemplo un botón o un trozo de nariz en escala gigantesca, podríamos llamarlo "gigantismo detallista". Stevenson hizo un retrato del Cordobés entero pero necesitó la torre Eifel para colgarlo, debía tener algo así como 100 m. de alto. Pero lo más recuente de Stivenson es lo de la oreja en cuadro de 10 m2. o un trozo de ojo con pestañas, o como aquel que se especializó en sastrería, un ojal con un botón y cosas de esas; la cosa tenía su aquel, era bastante impresionante y hasta cierto punto estas cosas son como el "huevo de Colón" que una vez inventadas parecen una tontería pero que había que inventar.

Dentro de todas estas variadas tendencias a que aquí me he referido, pues el título de la conferencia es "La Hermandad Pictórica" en las nuevas tendencias de pintura figurativa", nos encontramos con esta Hermandad como una especie de "nuevo simbolismo" con referencias a la vez orientales y occidentales.

La Hermandad Pictórica, como todos ustedes saben, está formada por dos hermanos que se llaman Ángel Pascual Rodrigo, nacido en Mallén en 1951, y Vicente Pascual Rodrigo, nacido en Zaragoza cuatro años más tarde.

Angel comienza trabajando en publicidad, mientras Vicente empieza a estudiar Bellas Artes un poco "por correspondencia" y las abandona porque termina, como a muchos les pasa, perdiendo la fe en sus profesores. Entonces, a partir de 1970, se ganan la vida, y hacen su primera experiencia artística, a través de una especie de carteles, de "posters", sin publicidad que hacen juntos, colaborando de una manera bastante curiosa porque realmente este tipo de colaboraciones es casi medieval, es algo que en nuestro tiempo había desaparecido casi completamente.

Con una autoconciencia crítica que les hace a veces casi desesperantes, porque están estudiándose permanentemente de una manera introspectiva, se preguntan si lo que están haciendo en cada momento es justo lo que han de hacer, si la tendencia que han asumido es la buena, si lo que están haciendo es realmente serio, con una exigencia verdaderamente tremenda. Parecen evitar lo instintivo, parecen pensar como Leonardo que la pintura es una cosa mental.

Angel, gracias a Vicente va hacia un concepto más pictórica, más profundo, saliendo de sus resabios de la Escuela de Publicidad, mientras que Vicente, gracias a Angel, deja la posición de artista incomprendido para tratar de realizar una obra. Por esa misma exigente modestia rechazan el óleo que encuentran demasiado rico para empezar, encuentran que, como aprendices, no son merecedores de empezar con el óleo y, como un principiante de un conservatorio de música diría: no, yo no puedo empezar con el órgano, es demasiado fuerte para mí; empiezan con el temple hasta hacerse dignos del óleo. Técnicas planas, técnicas hasta cierto punto semejantes a las de cartel, sobre lienzo, con una busqueda de novedad que tiene éxito, que les resultan fáciles, y esto les hace desconfiar inmediatamente de sí mismos. En ese momento, que es hasta cierto punto el del "hiper" y del "pop", cultivan una especie de "realismo-paródico" irónico, absurdo, con unos montajes en "trompe-l'oeil" de los cuales he visto el último que hicieron, o uno de los últimos, en la Galería Edurne de Madrid, verdaderamente con mucha gracia, con mucho talento.

Pero precisamente desconfían de esta gracia, de este talento; son muy protestantes en este sentido de siempre exigirse, muy calvinistas, casi "hansenistas". Hoy, ese trozo de su obra lo rechazan casi totalmente y casi se avergüenzan de haberlo hecho; pero creo que van demasiado lejos en esto --a parte de que uno no debe avergonzarse nunca porque no sirve para nada-- pues creo que era mucho más útil de lo que ellos piensan que era, visto desde la perspectiva actual. Tenían un poco esa especie de remordimiento de que no se habían librado del lenguaje publicitario, pero ¿quién está libre de ese lenguaje en nuestro tiempo? Les voy a citar una serie, unos poquitos artistas de primer orden, consagrados en todo el mundo que son artistas publicitarios, y que han cultivado la publicidad, y que siguen haciendo pintura de publicidad: Warhol, Adami, Arroyo, Alechinsky, Hamilton, todos estos son pintores que tienen un concepto de la pintura muy cercano al cartel publicitario y que sin embargo están muy bien. Entonces, después de estos remordimientos, la Hermandad Pictórica, desorientada y desintegrada, decide separarse, Angel se marcha a Mallorca y Vicente a la India; a Mallorca se marchan otra vez, o sea que aunque rechazan esta primera experiencia se ve que el rechazo ha sido como los injertos de corazón, el rechazo primero a sido vencido y me parece que ahora va a haber una nueva Mallorca. Vicente se fue a la India de donde volvió muy imbuido del misticismo oriental, hasta el punto de que dentro de una especie de ascesis iba a dejar la pintura, por fortuna no la deja y, a su regreso, trajo un boceto que es algo así como aquel talismán que trajeron los "nabis" de Pont-Aven, el talismán que fue un cuadrito, el cual resultó milagrosamente que estar totalmente de acuerdo con las ideas que Angel tenía en aquel momento sobre lo que debía ser el arte. Entonces decidieron trabajar separados, siempre es lo más difícil en ellos, nunca cogen la solución más fácil. Deciden trabajar separados porque trabajando juntos seguramente no serían tan sinceros, tan puros, ni tan arriesgados; pero cercanos, es un poco como esos filósofos americanos del siglo XIX, de la época romántica que se marchaban al desierto, pero resulta que era un desierto que estaba a 20 Km. De la casa Emerson, por ejemplo, y podían ir a tomar un té por la tarde y después volvían a su desierto. Pues un poco esto, "mutatis mutandis", como diría un orador jesuita. Los hermanos de la Hermandad, el uno en Montmesa y el otro en Rasal -- Rasal está al norte de la sierra de Marcuello y Montmesa al sur, como ustedes saben-- estudiaban la naturaleza, no como ruptura sino como integración. Siguen haciendo algún montaje, el que hicieron en Madrid en 1977 yo lo consideré verdaderamente interesante. Ellos creen que han perdido la ironía, porque encuentran que no hay derecho a ser irónicos y que serlo es no ser una "buena persona"; pero creo que todavía les queda un poco sin que se den cuenta.

Cada vez muestran un mayor entusiasmo por lo primario popular, por las culturas primigenias, así como se distancian del "pop"; el artista del "pop-art" trata de ver estas manifestaciones, pudieramos decir un poco "underground" de la cultura, con un distanciamiento, como diciendo: "yo encuentro esta casa de barrio, yo la comprendo porque soy más inteligente". Los hermanos de la Hermandad adoptan una posición totalmente distinta, ellos quieren integrase dentro de la naturaleza con una humildad absoluta, entonces van dejando los montajes y van pintando cada vez más.

Empiezan a tener remordimiento, ya digo que es una vida de remordimiento, por el nombre de "Hermandad Pictórica" que les parece demasiado personal, con aquel tono de su ironía y con un cierto tono, que desde luego ha resultado serlo así, estupendo de publicidad, porque realmente es un nombre que tiene mucha gracia y casi han estado pensando en si tendrían que abandonarlo y por fin, afortunadamente, no lo han hecho.

Siguen pintando, no tratan de romper con el pasado, añoran las culturas tradicionales y Angel cita una frase de George Rowley del libro "Principios de la pintura China" que dice: "Un pintor chino evita reproducir los logros de la ingeniería, o todo cuanto sugiera la conquista de la naturaleza por el hombre, al igual que evita reproducir las ruinas o destrozos materiales que evidencien el dominio de la naturaleza sobre el hombre". Es decir, no se trata pues de representar el mundo inhabitado, aunque de hecho han estado haciéndolo durante bastante tiempo, como si el mundo no pudiera sufrir más desperfectos por parte del hombre, ni tampoco quieren representar al hombre como si fuera víctima de las fuerzas naturales.

Es una especie de anonadamiento "panteísta", una especie de "franciscanismo orientalizante" muy curioso. Recusan el "romanticismo", en esto no estoy en absoluto de acuerdo con ellos, creen que el "romanticismo" a la europea enfrenta al hombre consigo mismo, con su propio destino y con la naturaleza exterior, unas veces como víctima, otras como vencedor, tras huir de las convenciones de la civilización. Es decir, el artista romántico huye de la ciudad para enfrentarse con la naturaleza, a la cual puede vencer o ante la cual puede ser vencido, pero no hay jamás --según ellos creen-- una idea de conformidad, una idea de penetración, una idea de, llamémosle así, sumisión o de absorción en la naturaleza.

Sin embargo, yo siempre, en cuanto he visto las obras de estos pintores, me he acordado de Gaspar D. Friedrich, resulta que no he sido el único; por lo demás, dicen que no tienen una tendencia centrifuga de huida de la urbe sino centrípeta. Pero habría que pensar cuando ellos pretender no ser místicos en el sentido religioso de la palabra; yo leo aquí un texto que han elegido ellos mismos, supongo, para uno de sus catálogos, que por cierto se repitió, un catálogo del año pasado para una exposición en la sala Libros de Zaragoza que dice:

"El trabajo que desarrollamos es una consecuencia de nuestra actitud ante la Naturaleza. A diferencia de muchos pintores románticos no vemos en ella un reflejo de nuestra propia subjetividad; cuando pintamos no buscamos un nuevo lenguaje religioso y tratamos de no situarnos en una perspectiva individualista. Antes bien, se trataría de recuperar la actitud normal del hombre que se adentra en ella, sabiéndose en un santuario, discerniendo y contemplando las diversa cualidades divinas que se manifiestan bajo forma material. Para los indios "pieles rojas" la naturaleza virgen es su libro revelado, en la medida en que sepamos leer en él, nuestra pintura será vehículo trasmisor de su mensaje. Un indio de la tribu Siux Oglala decía así: 'Debemos comprender que todas las cosas son obra del Gran Espíritu, debemos saber que Él está en toda cosa, en los árboles, la hierba, los ríos, las montañas y todos los cuadrúpedos y pueblos alados, y lo que aun es más importante, debemos comprender que Él está también más allá de todas estas cosas, y de todos estos seres. Cuando hayamos comprendido todo esto profundamente en nuestros corazones temeremos, amaremos y conoceremos al Gran Espíritu'."

Estas ideas no están en absoluto, a mi manera de ver, reñidas con el romanticismo europeo, especialmente en los pintores y pensadores alemanes que a mí más me interesan, está perfectamente relacionado con estas ideas y podría hacerlas suyas. Dice, por ejemplo, Federico Sleger, en su discurso "Sobre la relación de las artes figurativas con la naturaleza" escrito en 1807:

"¿Qué es lo que llamamos naturaleza sino un poema oculto bajo una escritura misteriosa?."

En realidad, Sleger en 1807, está empleando casi las mismas palabras que casi medio siglo después va a emplear Baudelaire:

"La naturaleza es un templo que nos hace señales a través de una serie de símbolos. Las artes del diseño son intermediarias entre el alma y la naturaleza, siendo ésta la fuerza universal y divina que saca todas las cosas de su seno, eternamente creadora, en incansable actividad, da cada día a luz productos nuevos."

La Hermandad admira a los pintores chinos, a los grabadores japoneses, especialmente a los más populares como Hokusai e Hiroshige, a los pintores de la India de las escuelas Mugol y Rajput, admiran también las miniaturas persas y turcas. Es decir, todas las representaciones detallistas y objetivas, sin este cuidado, que veremos luego, de representar lo fugaz dentro del paisaje. Admiran igualmente a Fra Angélico, en quien ven una supervivencia del concepto medieval esto es, una mística, una especie de compromiso entre lo material y lo empírico. Pero no hay que olvidar que, de todas las formas, uno de los grandes creadores del Renacimiento italiano, y esto el maestro Pier F. Castell lo defendía con claridad y evidencia, es Fra Angélico, es decir que el concepto de luz en su pintura no residía anteriormente en ninguna pintura medieval; en este aspecto, considero que ha sido uno de los grandes renovadores, pese al aspecto místico espiritual que puede parecer medievalista.

No citan nunca a dos pintores en los que siempre pienso cuando veo sus obras, Otto Runge y Gaspar David Friedrich, los dos grandes pintores románticos alemanes de principios del siglo XIX, pero si ellos son tozudos y aragoneses yo también los soy. Mi querido y admirado colega Fernando Huici, en un texto que la Hermandad Pictórica no debe desaprobar puesto que lo han impreso en este catálogo que tengo en la mano, cita a Gustav Carus que fue el gran discípulo de Friedrich, un medico que escribió cartas sobre la pintura de paisaje y que se hizo eco en sus escritos de las ideas que Friedrich llevaba a la práctica: "Un pintor no ha de pintar lo que ve ante él, sino lo que ve en sí mismo, es decir, ha de intentar hacer de transmisión por medio del artificio de la naturaleza de la visión", dentro de esta tradición Huici va señalando las semejanzas de estos pintores con los "románticos" y, evidentemente, con los pintores orientales: "La exposición que presentan, se nos ofrece como una invitación a un viaje mental", algunos de estos cuadros están aquí, "es uno de los raros ejemplos de una manifiesta supervivencia de una vía mística en nuestra pintura, estos paisajes tratan de plasmar la visión simbólica de una espiritualidad no comprometida en tradición parcial alguna y, por tanto, no pueden recurrir a una iconografía religiosa concreta. Como Friedrich hiciera en cierta ocasión, la Hermandad ha querido representar a Dios en las cañas, imagen de un instante que por sí sola está condenada a desaparecer". Esto no lo digo yo, lo dice Huici y me alegro mucho de coincidir con él. Friedrich pinta en 1808 lo que se ha llamado el retablo de Tenten que es la primera muestra de un sentimiento religioso en el paisaje "romántico" europeo.

El arte de la Hermandad Pictórica, ensimismado en el sentido más exacto de la palabra --entrar en sí mismo y quedar en una especie de contemplación-- y, dentro de esta contemplación, llegan a una percepción muy dura y neta, muy detallada de la realidad que les circunda, pero centrándola en una especie de mensaje, de un aura, como ustedes pueden comprobar en cualquiera de sus cuadros.

"Hay una eterna guerra con el progreso en cada época", decía Friedrich, porque dondequiera que en el mundo vaya a configurarse algo nuevo, por bello y fidedigno que sea, siempre será combatido por lo viejo y existente; sin embargo, no siempre podemos considerar como un progreso en el tiempo la expulsión de lo existente por lo venidero". Dice Friedrich en una carta que escribe en 1802: "En todas las flores y árboles me resulta cada vez más claro que, como en cada uno de nosotros se esconde cierto espiritu humano y una conciencia y un sentimiento, y veo claramente que esto tiene que proceder del Paraíso, precisamente en lo más puro que hay en el mundo, sean los árboles, sea un paisaje en donde podemos descubrir a Dios o su imagen, esto es lo que Dios llamó "hombre", cuando El creó a los hombres como se dice a Su imagen. Porque fuera de eso el hombre no puede, ni debe formarse imagen de Dios alguna". En una carta a su esposa, que Friedrich escribe en 1822 cuando estaba pasando una temporada en el campo, dice: "Al atardecer salgo al campo con el firmamento sobre mí y en torno mío los verdes campos y los verdes árboles, y no estoy solo, porque Aquel que creó Cielo y Tierra, está conmigo y me protege", Friedrich, quien apenas escribía, decía también: "Cierra tu ojo físico a fin de ver tu cuadro en el eje del espíritu, luego conduce a la luz del día lo que has visto en tu noche con el fin de que su acción se ejerza sobre otros seres del exterior". O sea desde el paisaje hacia la interiorización, y aquí entra esta frase que luego Carus expresó más claramente: "El pintor no debe pintar unicamente lo que ve ante él, si no ve nada en él que renuncie a pintar lo que ve fuera, de lo contrario sus cuadros se parecerán a los biombos tras los cuales no podemos encontrar mas que la enfermedad o la muerte. Dios está en todas partes, en el más pequeño grano de arena, y yo quise representarlo un día también en el cañaveral". Este es pues el sentido de la pintura de Friedrich, que he de confesar encuentro bastante semejante al sentido de la pintura de la Hermandad Pictórica.

El paisaje parado, el paisaje inmóvil, en contraposición con el paisaje movido que ha sido uno de los grandes descubrimientos de la pintura occidental a partir del Renacimiento, que en realidad, creo yo, es Giorgione el primero que lo descubre cuando desfasa, desenfoca ligeramente los bordes de los objetos que representa al aire libre para darnos una idea de la fugacidad de la luz y de su transformación. Eso llegará hasta el "impresionismo" con una nitidez y con una sensibilidad tal que Shisley, que ha sido seguramente el más puro de los "impresionistas", decía que no podía pintar un tema más de media hora porque el tema había cambiado totalmente, porque la luz había cambiado, y tenía que esperar a que otro día saliese el sol a la misma hora para seguir pintando. Esto es exactamente lo contrario de lo que Friedrich buscaba y de lo que la Hermandad Pictórica busca en nuestros días. Los "impresionistas", y en general los paisajistas, tratan de captar lo fugaz, la nieve que se funde, la hoja que se mueve, la nube que pasa, la luz que varía, el movimiento de la ola como Monet. ¿Ven ustedes las olas, los reflejos que hay en estos cuadros?, ¿Ven ustedes este puente en una inmovilidad absoluta? Se trata de anular el tiempo, de anular esta idea de que el paisaje, la representación de lo externo al hombre, tiene que estar en relación con la fugacidad del hombre mismo, y que el paisajista lo que tiene que captar es precisamente la vida, la vida que pasa. Para ellos, la vida no pasa, la vida queda petrificada, mineralizada, queda cristalizada; ese instante convertido en Eternidad de una manera semejante a como lo hacen los pintores orientales, o como lo hacen los pintores románticos alemanes.

Por eso admiran ellos a los pintores de iconos, porque evidentemente, los pintores de iconos han anulado el espacio y el tiempo desde siempre. Pero claro, con estos ellos tienen, yo creo, una profunda diferencia, y es que los que pintaron iconos en el siglo IV de nuestra era, estaban inventando una expresión del espacio alejada del tiempo, una especie de espacio metafísico, un espacio celeste. Pero realmente, el pintor de iconos de nuestro tiempo que repite por enésima vez, por diezmillonésima vez, el icono que han pintado sus antepasados, no creo que esté inventando nada. Acabo de regresar de Rusia y he estado viendo muchos iconos de los que se ven en las iglesias del siglo XIX, el pintor se limita normalmente a repetir exactamente el modelo que tiene y, por lo demás, la iglesia Ortodoxa jamás hubiera permitido que el pintor de iconos innovase. Tenemos aquí en España un icono greco-ruso que es muy venerado, la Virgen del Perpetuo Socorro, que se llama en Rusia la Virgen de Vladimir. Imagínense ustedes que una devota encargara en una tienda de objetos sacros, una Virgen del Perpetuo Socorro y la hicieran mirando a otro lado o con el niño en otra postura, diría "No, ésta no es la que yo quiero, la Virgen del Perpetuo Socorro ha de estar exactamente en la misma postura". Así es la pintura de iconos, por eso creo que hay que admirarla en nuestros días mucho menos de lo que se podía admirar cuando se empezó a tratar de crear este espacio totalmente separado del tiempo, ese espacio místico que vemos antes que en los iconos en las decoraciones murales, en los grandes mosaicos bizantinos.

Tiempo de reflexión, en lugar de ser un instante de orgía visual, un instante de excitación o de inexpresión, es un tiempo, una especie de ansia de Eternidad reflexiva, casi un neoplatonismo, puesto que la mirada y la luz se consideran como una especie de enviados de Dios, y la manera en la que estos pintores se acercan a Dios, en esta especie de misticismo "sui generis" es, creo yo, a través de esta obra visual que la Naturaleza les ofrece, a través de la mirada que es, como decían los platónicos florentinos de Renacimiento, el instrumento del Intelecto divino. Decían que los elegidos comprenden con la mirada, su lenguaje es el lenguaje de la mirada, la mirada es lo que nos hace comprender inmediatamente.

Querría terminar con algunas citas más de Novalis, otro gran escritor alemán:

"Soñamos con viajar por los espacios cósmicos, pero ¿acaso no están en nosotros?, ignoramos las profundidades de nuestra alma, la misteriosa senda va hacia dentro; en nosotros o en parte alguna se halla la Eternidad con sus dos mundos, lo pasado y lo futuro".

Ello, para Novalis, desemboca en una armonía entre el hombre y la naturaleza que llama estimun, empleando la palabra musical acorde, el acorde musical entre dos tonalidades o dos instrumentos se llama estimun, y él habla del acorde entre el alma y la naturaleza llamándola así. La acústica del alma es todavía un campo oscuro pero que acaso algún día será importante.

Heggel, también alemán, escribe un poema del que extraigo estos versos:

   El sentir se diluye en la contemplación,
   lo que yo llamaba mío, ya no existe.
   Hundo mi yo en lo Inconmensurable.
   Soy en ello,
   Todo soy,
   Soy sólo Ello.

Creo que todas estas cosas no están muy desplazadas para decirlas delante de esta admirable colección de imágenes que ven ustedes colgadas en las paredes. Imágenes de anonadamiento, de ensimismamiento, de petrificación del tiempo que he tratado de señalar y que, a mi modo de ver, puedo equivocarme, corresponden a lo que yo siento delante de esta pintura.

Hay algo que colabora también de una manera más o menos impensable pero real, es la luz de Aragón, la veía esta tarde al venir en el tren y entrar en los valles del Jalón viniendo de Madrid. Esta luz que es al mismo tiempo suave, puesto que es una luz de otoño, pero de una precisión absoluta, que nos revela cada detalle, sin que el detalle tome primacía sobre la generalidad de la obra. Esto, creo, también ha colaborado en el concepto, sobre todo cuando se trata de algunos paisajes inspirados en espectáculos de la montaña aragonesa. Realmente la pintura de montaña hay que hacerla como la haría Friedrich o como lo hizo Ferdinand Hodler en Suiza con un sentido místico. La montaña es muy traidora, no sólo en el sentido de que uno puede resbalarse y caerse como les pasa a los pobres serpas, sino que es muy traidora en el sentido de que puede convertirse en tarjeta postal inmediatamente, si nos descuidamos. Su grandeza es tal que reducida a los límites de un cuadro pequeño puede terminar siendo bonito lo que en realidad es sublime o grandioso, y esto la Hermandad ha sabido vencerlo con una manera y con una habilidad verdaderamente extraordinaria, en todo, porque estos cuadros, pudiéramos decir como dijo Oscar Wilde ironizando sobre una exposición, "están totalmente pintados a mano". Realmente están totalmente pintados, en el sentido de que son obra de artesanía cuidadísima en la que no se ha descuidado nada; para un tema se elige un formato, una técnica, se elige el color y la manera de aplicarlo. Estos pintores, como ustedes pueden ver por la obra gráfica, conocen las técnicas y los efectos de la grafía, de la litografía, de la serigrafía, de la xilografía, del dibujo, de una manera total y absoluta. En este aspecto son también muy de taller antiguo, de taller medieval o del Renacimiento.

Son unos pintores que no se avergüenzan en absoluto de ser artesanos y cuyas obras, como digo, están hechas con un primor extraordinario pensando siempre en revelar lo que se proponen de la manera más exacta posible. Un tema que como ven ustedes queda siempre como una cristalización perfecta, entramado en un signo gráfico que es al mismo tiempo la mejor manera de representar el reflejo, la hierba, la nube, pero, al mismo tiempo, interesante en sí mismo como grafía; vean ustedes por ejemplo como están los árboles de ese cuadro, sacando un enorme partido de la disociación de las tintas. En este aspecto, en muchos casos, se acercan no al impresionismo sino al "post-impresionismo", en muchos casos, creo yo, están más o menos influidos por Seurat o Signac cuando, por el llamado "puntillismo", de deshacer, de emplear colores primarios y su combinación en la pupila, y no en la paleta, traban de conseguir una impresión más fresca.

Hay en ellos también, en esa perfección tan dura y al mismo tiempo tan tierna del espectáculo exterior, una relación, creo yo, con la cámara oscura y especialmente con la que empleaba Veermer de Delft, es decir con esta manera de enfocar el cuadro de modo que nos quede, casi incluso, como la refracción de la lente al borde de la imagen luminosa, es todo lo contrario de lo que trataba de hacer la pintura, podríamos decir, de tipo "europeo-impresionista", puesto que lo que consiguen con ello es esta sensación de inmovilidad absoluta, esta especie de misterio como de la Divinidad bajo apariencias cotidianas, este anonadamiento dentro de ese espacio Zen casi panteísta, medio franciscano, esa intemporalidad extraordinaria.

Novalis escribía a fines del XVIII, en 1797:

"El arte de la observación silenciosa, de la contemplación creadora del mundo es difícil. Su realización nos exige una incesante y seria reflexión y una severa sobriedad, y su recompensa no será el aplauso de los contemporáneos, que rehuyen el esfuerzo, sino tan sólo la alegría de saber y de velar el íntimo contacto con el Universo".

Ellos citan, en una de esas citas que ponen en sus obras, el caso del abad del monasterio de Leire, el abad Virila, quien un día salió del convento, quedó en el huerto oyendo como cantaba un ruiseñor y cuando volvió no conoció a nadie. Los frailes que estaban no eran los que él había dejado, y es que había pasado trescientos años oyendo cantar al ruiseñor, sin darse cuenta de que la eternidad era eso, esa especie de canto de ruiseñor.

Ellos lo citan, porque realmente le va muy bien a este ensimismamiento, a esta pintura absolutamente atemporal, una pintura, como ven ustedes, en la mayor parte de los casos crepuscular, puesto que el crepúsculo matutino o vespertino es el momento del día en que parecemos tocar un poco lo que es la Eternidad, el momento en el que da la sensación de que hay como una transparencia en la atmósfera y en el mundo que nos hace creer que hay algo permanente dentro de esta enorme fugacidad que es nuestra vida y nuestras preocupaciones.

Ellos citan también un versículo del Corán:

"Todo lo que allí veis desaparecerá, la Faz de tu Señor permanecerá plena de majestad y de gloria".

 
Es decir, que siempre detrás de estas imágenes ellos ven esta existencia de Dios. Y decía Novalis, y con esto termino:

"Lo que es visible puede contener lo Invisible, lo audible puede contener los Inaudible, lo palpable lo Impalpable y, quizás también, lo pensable puede contener lo Impensable."