En el admirable libro «Sobre los ángeles» (1927-28) el poeta Rafael Alberti dedica un poema al El ángel bueno, que comienza: «Vino el que yo quería / el que yo llamaba» y que concluye con estas estrofas, tan breves como empapadas de espíritu, casi místicas:

Las últimas pinturas de Angel Pascual Rodrigo parecen inspiradas por un ángel semejante: acaso por el paso del Angel Pascual, como reza el título de su exposición. Hay un estatismo que deviene extático. La misteriosa espiritualidad del pintor se impone, en esa contemplación prolongada de las formas naturales en la luz, incluso en los temas en donde el mar se agita, acaso previendo un Cantábrico que, cuando está sereno, alcanza las más puras llanuras del éxtasis y del color quieto. No otros son los atardeceres que pintó Gaspar David Friedrich y los que no llegó a pintar, pero que sus dos Auroras permitían esperar, Otto Runge, su amigo, donde la simetría o asimetría de formas y tonalidades, de luces y sombras, nos sorprenden como en ese instante milagroso del ocaso, cuando se para el tiempo y nos permite entrever la eternidad, como por una puerta entreabierta, que la noche no tarda en cerrar.

Angel Pascual me escribía, desde Mallorca, hace dos años: «Últimamente he leído bastante a Novalis y a Dante. Me había resistido hasta ahora a leer románticos (no a Dante). He de rendirme a la evidencia del acento romántico de nuestra obra; pero lucho por defender el porqué de la actualidad de la misma». Es explicable que pudieran molestarle esos parentescos con los alemanes del neoclasicismo romántico (Thieck, Hölderlin, Novalis, Carus, Runge, Friedrich..., yo incluso añadiría a Schinkel, el genial arquitecto del purismo, que en sus paisajes nos sorprende por la trascendente pureza de formas y celajes), pero ello no impide, sino todo lo contrario, la contemporaneidad de su pintura con nuestro tiempo; se ha dicho que nada caracteriza mejor a una época que la idea que se hace de las otras. Y, precisamente, en estos momentos de posmodernismo, nuestra sensibilidad se abre ante lo actual de las posiciones de esos artistas poetas, que a su vez creían asemejarse a los antiguos griegos, pero que estaban realizando una obra característica del primer cuarto del siglo XIX.

A la vez que la originalidad de las columnatas de Schinkel o de Klenze estamos advirtiendo la de las esculturas de Thorvaldsen o Flaxman, buscadores de un paraíso perdido, de una tierna austeridad que rechaza todos los ornamentos del desfalleciente rococó o del naciente romanticismo. Pronto habremos de buscar un adjetivo mejor que purista (o que el detestable Biedermeier) para definir esa época en que las tormentas del «Sturm und Drang» amainan, desechando el aspaviento sin perder la tensión que lo animaba. El redescubrimiento de Dante por parte de William Blake (y, a su ejemplo, por Dante Gabriel Rossetti y sus amigos de la P.R.B.) es contemporáneo de la aparición en Roma de la hermandad de los Nazarenos, que buscan una mística quietísta en los claustros abandonados de San Isidoro Agrícola, a un paso de la pagana Villa Borghese. Los que abusan del adjetivo «dantesco» como expresivo de lo terrible y espantoso, no sólo no han leído al Dante del «Inferno» —mucho menos el del «Purgatorio», en que se inspiran algunos títulos de cuadros de Angel Pascual, y ni sospechan el del «Paradiso» o de «La Vita Nuova», fuente fresca de la pintura de Rossetti— sino que ignoran que, según las ideas de quienes han definido lo Sublime, desde Burke a Schiller, para alcanzarlo ha de vencerse ese temor a lo desconocido, a lo amenazador de nuestra vida temporal, que el autor de la «Oda a la Alegría» expresa por la metáfora de los dos espíritus angélicos, el que nos acompaña durante el gozo trivial de una existencia común y el que, cuando ése nos abandona ante el abismo interrogante, nos transporta hasta la otra orilla con la fuerza de sus alas. Ese simbolismo alcanza hasta a Böcklin, que inspira uno de los cuadros de nuestro pintor, «El Ulises de Böcklin en la Trapa», donde Angel ha suprimido a la frívola Calipso para centrarse en la silueta encapuchada del héroe de Ítaca, que da la espalda al espectador, como un personaje de Friedrich. para concentrarse en el infinito místico a que los trapenses aspiraban en su silencioso eremitorio mallorquín. El misterioso barquero que figura en otras obras es un descendiente de Carente, liberado de su papel pesimista y que cabe identificar con el segundo genio de Schiller.

Como en Rünge, las relaciones geométricas, repetitivas o sincopadas, de estos cuadros, cooperan a esa subida «de las aguas a los cielos» a que otro título se refiere. La atalaya, las montañas ascendientes, esa cascada que es como la fuente de Gracia de Friedrich, subliman los paisajes aragoneses o baleares. La alusión al extático atardecer de los paisajes de Claudio de Lorena en obras de menor formato y la permanente transparencia del paisaje extremo-oriental dan a esta pintura (en vez de quitársela) su profunda y misteriosa actualidad.